Sie haben regelmäßig mit anderen Designern wie Martin Margiela, Markus Wente oder Samuel de Goede gearbeitet und haben weit über die starren Begriffe von Stil und Mode hinaus weniger ein Branding von

In der für die Künstlerin charakteristischen Methode von Montage und Collage liefern teils neue Aufnahmen, teils bereits vorhandene Filme das Ausgangsmaterial, das sie digital bearbeitet und nach einem eigenen Drehbuch neu strukturiert, formt und schneidet. Breitz’ technisch ausgefeilte und inhaltlich komplexe Videoarbeiten behandeln und durchleuchten die Erzählstrukturen des Hollywood-Kinos, gelebte Fankultur sowie die Position des Individuums in der medialen Massengesellschaft.
Das Kunsthaus Bregenz zeigt einige ihrer bekanntesten großformatigen Videoinstallationen sowie neue, in Europa erstmals ausgestellte Werke. Ein besonderer Höhepunkt ist die Premiere der für die Ausstellung geschaffenen Videoinstallation New York, New York, 2009, einer Koproduktion von Performa 09, New York, und dem Kunsthaus Bregenz.

„Tanzimat“ ist ein türkischer Begriff, der so viel wie Neuordnung oder Anordnung bedeutet. Die „Tanzimatzeit“, die 1839 begann und deren Ende 1876 mit der Annahme der Osmanischen Verfassung festgeschrieben wird, bezeichnet eine Periode tiefgreifender Veränderungen. Mit der Schaffung zivilrechtlicher Strukturen ging eine neue Entwicklung der Sprache einher, die sich in spezifischen Terminologien widerspiegelte. Bemerkenswert ist, dass sich dieser Prozess nicht im kolonialen Umfeld ereignete, sondern aus eigener Initiative in Gang gesetzt wurde.

Einen differenzierten Blick auf solch emanzipierte Vorgänge zu werfen, ist das Anliegen der Ausstellung, die mit Werken von Hüseyin Alptekin, Carola Dertnig, Esra Ersen, Franz Kapfer, Gülsün Karamustafa, Marko Lulic, Victor Man, Füsun Onur, Kamen Stoyanov, Vangelis Vlahos und Simon Wachsmuth einen diskursiven Bogen von heute zurück zu jenen historischen Ereignissen spannt, die die Entwicklung der europäischen Kultur wesentlich beeinflussten.

Nach einem Studium an der Akademie der Künste in München arbeitete Thöny zunächst in Graz, gründete dort die Secession und lebte später, auch aus politischen Gründen, in Paris und New York. Wie er als Mensch eher ein Einzelgänger war, so sind auch seine Arbeiten nicht einem Stil der Moderne zuzurechnen. Vielmehr zeigen die Gemälde im Licht flirrende Stadtansichten, insbesondere jener Städte, die er als Zentren der Kunst und mögliche Lebensstationen erwog. Die gegenständlichen Zeichnungen und Grafiken hingegen präsentieren Szenen des gesellschaftlichen Lebens und sind daher eher einer sozialkritischen Sachlichkeit, wie sie in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg in Europa verbreitet war, zuzuordnen. Die Ausstellung versammelt Bilder aus dem umfangreichen Bestand an Werken von Wilhelm Thöny in der Sammlung des MdM SALZBURG sowie Arbeiten aus privaten Sammlungen — Gemälde, Druckgrafiken und Zeichnungen. Parallel zu den internationalen „Klassikern“ der Moderne aus der Sammlung des Kunstmuseum Winterthur auf dem Mönchsberg zeigen wir im MdM Rupertinum das Werk eines österreichischen Malers der Moderne.

Um 1900 war Wien in der medizinischen Erforschung psychischer Erkrankungen europaweit führend.
Heute verbindet man damit vor allem Sigmund Freuds Psychoanlyse. Doch bereits vor Freuds Traumdeutung (1899) beschäftigten sich viele Wiener Künstler und Architekten mit psychischen Krankheiten und deren Behandlung.
Ob es um die Planung von Nervenheilanstalten oder das Porträtieren von PatientInnen ging: "Wahnsinn" scheint im Wien des Fin de Siècle eine magische Anziehungskraft besessen zu haben. Dieses Interesse wurde vom verstörenden Gefühl des Bürgertums begleitet, in "nervösen" Zeiten zu leben: Man hatte Angst vor psychischen Erkrankungen, vor der modernen Stadt und der rasanten Beschleunigung des Lebens.

Vom 6. bis 30. April 1955 fand in der Galerie Denise René in Paris die legendäre Ausstellung "Le Mouvement" statt, deren Rekonstruktion nun im Museum Tinguely zu sehen ist. Das die Ausstellung begleitende Faltblatt Le manifeste jaune postulierte "Farbe - Licht - Bewegung - Zeit" als Grundlage zur Weiterentwicklung der kinetischen Plastik. Bewegung als Ausdrucksmittel verband denn auch alle gezeigten Werke.
Dennoch unterschieden sich die Reliefs und Skulpturen in "Le Mouvement" deutlich in ihrem Umgang mit Bewegung: Objekte, welche sich erst durch die Bewegung des Betrachters im Raum entfalteten, waren von Yaacov Agam, Jesús Rafael Soto und Victor Vasarely zu sehen. Wiederum Yaacov Agam, dann Pol Bury, Robert Jacobsen und Richard Mortensen zeigten Werke, die durch aktiven Eingriff des Betrachters veränderbar sind. Von Jean Tinguely waren Werke ausgestellt, die sich motorgetrieben selbsttätig bewegen. Schliesslich wurde anlässlich der Ausstellung auch ein Daumenkino ("Flip Book") von Robert Breer ediert.
Neben diesen jungen künstlerischen Positionen - für einige markierte die Ausstellung den Beginn ihrer internationalen Karriere - waren mit Marcel Duchamps Rotary Demisphere von 1925 und mit Mobiles von Alexander Calder Werke vertreten, welche einen Rückbezug zu kinetischen Experimenten der frühen Avantgarde lieferten.
Das anlässlich der Ausstellung der Galerie Denise René verteilte Manifest legte neben der Betonung von Bewegung als Erweiterung der künstlerischen Sprache in den klassischen Disziplinen auch ein besonderes Augenmerk auf das Kino: "Cinéma" – die Kinematografie, wörtlich als "Auf-Zeichnung von Bewegung" zu übersetzen, war ein Feld künstlerischer Betätigung, von dem man sich in den 1950er-Jahren (wieder) neue Impulse und Möglichkeiten versprach. Zwar enthielt die Ausstellung selbst keine Filmpräsentationen, doch im Rahmenprogramm fand eine Filmvorführung statt, welche ausgehend von Klassikern des abstrakten Experimentalfilms der 1920er-Jahre aus Deutschland und Frankreich, von Viking Eggeling und Henri Chomette, auch Filme von Oskar Fischinger, Len Lye und Norman McLaren sowie zeitgenössische Produktionen von Breer, Jacobsen und Mortensen zeigte.

Das Filmprogramm von 1955 bildet die Brücke zum zweiten Teil der Ausstellung im Museum Tinguely, in dem nach den Quellen der kinetischen Kunst gefragt wird. Dabei wird nicht, wie in den meisten Abhandlungen zur kinetischen Kunst, zuerst die Entwicklung im skulpturalen Bereich zurückverfolgt, sondern im Medium Film.
Der abstrakte Experimentalfilm – auch als "gegenstandslose Augenmusik" bezeichnet - wurde Mitte der 1920er-Jahre als neue Gattung mit grossem Zukunftspotential angesehen. Die Filmvorführung 1925 im UFA-Theater in Berlin zum "Absoluten Film" gilt als eigentlicher Höhepunkt dieser Entwicklung. Schon dort wurde neben Werken von Chomette, Fernand Léger/Dudley Murphy, Hans Richter und Walther Ruttmann Eggelings wegweisende Diagonal-Symphonie gezeigt.
Neben diesen Positionen werden Filme von Marcel Duchamp, László Moholy-Nagy und Man Ray mit Vorarbeiten und verwandten Werken in anderen Disziplinen zusammengeführt. Diese konzentrierte Präsentation von Filmen der 1920er bis 1950er Jahre unterstreicht den kinematografischen Aspekt der "Bewegungszeichnung": Sie wurde mittels zeichnerischer Reihung, fotografischer Belichtung (und Beschattung im Falle der Fotogramme), zeitgebundener skulpturaler Dynamik in Licht und Raum und musikalischer/optischer Konnotation von optischen/musikalischen Ereignissen entwickelt und wirkte umgekehrt als Inspiration für das kinetische Schaffen der 1950er-Jahre, das sich oftmals explizit auf Vorbilder aus den 1920er-Jahren bezog.

Die Basler Fasnacht hat ihre heutige Form im Laufe der rund einhundert letzten Jahre gefunden. Pfeifer, Tambouren, Tambourmajor, Vortrab, Vorreiter, Chaise, Guggenmusiken, Wagencliquen. Diese Bestandteile gab es zwar bereits früher, im 19. Jahrhundert, doch ihre heutige Kombination und die Sujetfasnacht sind Dinge, die sich erst im Laufe des 20. Jahrhunderts herausgebildet haben, in der Zeit also, seit das Fasnachts-Comité existiert und der Fasnacht einen gewissen organisatorischen Rahmen gegeben hat. Zu dessen 100. Geburtstag organisiert das Museum Tinguely eine als Hommage gedachte Ausstellung, welche "die Kunst" an der Fasnacht zum Thema hat.

An der Entwicklung der Fasnacht, und vor allem an der grossen Gewichtung alljährlich wechselnder Sujets, mit denen politische, gesellschaftliche oder kulturelle Ereignisse kommentiert wurden, hatten verschiedene Künstler grossen, ja entscheidenden Anteil. Gerade Jean Tinguely und seine Kuttlebutzer waren in ihrer Zeit die Künstler-Clique schlechthin. Die Umsetzung der – für Aussenstehende oft relativ abstrakt anmutenden – Sujets wurde häufig von bildenden Künstlern und von graphischen Gestaltern besorgt, die Kostüme und Larven entwarfen und damit dem "Zug" ein Gesicht gaben, (meistens) gemäss den Wünschen und Vorstellungen der Sujetkommissionen. Das eigentliche Prunkstück eines Zuges und damit auch die Paradedisziplin der Fasnachtskunst war und ist allerdings die Laterne, die das Sujet bildlich umsetzt. Die "Lampe" ist auch das Feld, in dem sich die Fasnachtskunst und ihre Entwicklung am deutlichsten manifestiert. Sie stehen denn auch im Mittelpunkt der Ausstellung.

Der Blick der Fasnacht auf die Kunst, und der Künstlerinnen und Künstler auf die Fasnacht spiegelt vielleicht auch die Offenheit wieder, mit der die Stadt immer wieder auf neuere künstlerische Entwicklungen regieren konnte. Gerade der Spott oder die Ironie mag manchen die Annäherung an Neues und Unbekanntes erleichtert haben. Auf dieser Basis sind "Fasnacht & Kunst & Tinguely" alte Bekannte, die in der Ausstellung im Museum Tinguely wieder einmal gewürdigt werden.

„Wenn ich schon einen Körper für diesen Planeten „mitbekommen habe“ und diesen meine Lebenszeit mitschleppen muss, so liegt es nahe, dass ich mich auch mit diesem Körper auseinander zusetzen habe. Das heißt, ich muss die jeweiligen Metamorphosen reflektieren. Ich habe mich für eine formale abbildende Auseinandersetzung entschieden. Die Beobachtung dauert mein Leben lang, um mich kontinuierlich mit dem Thema „menschlicher Körper“ zu beschäftigen. Die Spuren dieser „Körper“ – Auseinandersetzungen sind in meinen Bildern und Zeichnungen gesetzt worden. In diesen „liegt“ mein Körper und der meiner Partnerinnen formal eingebunden. (Zitat: Fritz Martinz, 1993)

Martinz besuchte ab 1939 die Kunstgewerbeschule Graz bei Rudolf Szyszkowitz. Von 1943 bis 1945 leistete er Kriegsdienst und ab 1945 studierte er wieder an der Kunstgewerbeschule Graz, ab 1947 an der Akademie der bildenden Künste Wien bei Albert Paris Gütersloh. Im Jahr 1949 wurde er Mitglied der Wiener Secession. 1950 erhielt er das Diplom der Akademie und den Staatspreis innerhalb der Akademie Wien. Ab 1969 lehrte Martinz an der Wiener Kunstschule. Martinz war Mitglied der Wiener Secession, an deren Ausstellungen er regelmäßig teilnahm.
Martinz gehörte mit dem Bildhauer und Grafiker Alfred Hrdlicka, dem Maler Georg Eisler und dem Bildhauer Rudolf Schweiger zu der Nachkriegsgeneration österreichischer Künstler, die ein kritischer Realismus und eine ungeschönte Darstellung der Verhältnisse verband. Anfangs noch dem panoptischen Welttheater Max Beckmanns verbunden, fand er rasch eine eigene malerische Ausdrucksweise, in dem in seinen Gemälden, Radierungen und Lithografien, vor allem voluminöse und, für die damaligen Wiener Verhältnisse, anstößige Frauenakte darstellte.

Das Kunsthaus Graz freut sich, mit Tatiana Trouvés Il Grande Ritratto die erste österreichische Soloausstellung einer der führenden Künstlerinnen einer jüngeren Generation vorzustellen. Trouvé (geboren 1968 in Cosenza, Italien, lebt und arbeitet in Paris) ist Trägerin des prestigeträchtigen Prix Ricard (2001) und des Prix Marcel Duchamp (2007) und war an zahlreichen Schauen weltweit beteiligt, wie unter anderem an der Biennale in Venedig (2005), am Centre Georges Pompidou, Paris (2008), an der Manifesta7 (2008) und jüngst erst am migros museum für gegenwartskunst, Zürich (2009). Ihre Arbeiten (hauptsächlich großformatige Installationen, Skulpturen und Zeichnungen) definieren, was die Künstlerin selbst als „Wege, Welten zu schaffen und Wege, in der Welt zu sein“ bezeichnet.

Geschwindigkeit als experimentelles Phänomen hat im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts zahllose Theoretiker/innen und Künstler/innen beschäftigt und wurde im Allgemeinen entweder in einem negativen Sinne übertrieben oder romantisch idealisiert, wie etwa in Jack Kerouacs Unterwegs, oder in Paul Virilios richtungsweisendem Essay Rasender Stillstand. Geschwindigkeit war und ist eine Metapher für alles Neue und Angesagte, für Entwicklung als allgemeine Vorstellung und Triebfeder des Lebens selbst, sowie auch für verdichtete Situationen voller Energie, Kreativität und Tatendrang. Die für Catch Me! ausgewählten Arbeiten handeln von dieser Faszination, die Extremsituationen auf uns ausüben, vom Thrill der Beschleunigung und dem Hochgefühl, das Geschwindigkeit erzeugen kann, aber auch vom Einfangen der Kraft der Bewegung in der Zeit. Dass auf jede Form der Geschwindigkeit unweigerlich Verlangsamung folgt, ist etwas, das wir für gewöhnlich zu vergessen versuchen, wenn wir uns in der aufgekratzten Phase der Beschleunigung befinden, doch wenn auch sonst nichts, hat uns die Rezession zweifellos genau das gezeigt, indem sie uns mit den Bildern der schlichten Abstraktionen des Börsenindex konfrontiert hat.