Christoph Willibald Gluck - Iphigénie en Tauride

Schreckliche Bilder haben Iphigenie im Traum heimgesucht: ihr Vater Agamemnon, hingeschlachtet von ihrer Mutter Klytämnestra, dann ihr Bruder Orest, dem sie helfend die Hand reichen will und doch wie unter Zwang mit dem Schwert die Brust durchbohrt. Es scheint kein Entkommen zu geben aus dem Fluch, der auf Tantalus’ Nachkommen lastet und sie aneinander zu Mördern werden lässt. Iphigenie ist eine traumatisierte Frau: Vom Vater verraten, sah sie in Aulis auf dem Opferaltar bereits dem Tod ins Auge, um von der Göttin Diana in letzter Sekunde nach Tauris entrückt zu werden. Die Rollen haben sich umgekehrt: Nun ist es Iphigenie, die als Priesterin Menschen opfern muss – ein von Thoas, dem König der Skythen, auferlegtes Gebot, das ihr unerträglich geworden ist.

Iphigenies Albtraum hat Geschehenes, aber auch Drohendes offenbart. Denn der Sturm, der Glucks Oper Iphigénie en Tauride so eindrucksvoll eröffnet, hat Orest und seinen Freund Pylades an die taurischen Ufer geworfen, und Iphigenie sieht sich den beiden bald als zur Opferung bestimmten Gefangenen gegenüber, freilich noch ohne ihren Bruder zu erkennen. Das bevorstehende Los schmerzt Orest nur um seines Freundes willen; er selbst wünscht seit dem Mord, den er – seinen Vater rächend – an Klytämnestra beging, nichts sehnlicher herbei als den Tod. Während seine Ahnen nie ein Gefühl für Schuld kannten, hat ihn sein Verbrechen in tiefstes Leid gestürzt. Im Schlaf ist er seinem Unbewussten ausgeliefert, die Eumeniden lassen ihm keine Ruhe: „Er hat seine Mutter getötet!“

Sich von der eigenen Vergangenheit befreien: Was bei Orest eine verzweifelt-resignative Flucht vor sich selbst ist, äußert sich bei Iphigenie als reflektiertes Bedürfnis, den verhängnisvollen Kreislauf der Gewalt endlich zu durchbrechen. Als sie ihren Bruder töten soll, fleht sie Diana an, die „Stimme der Menschlichkeit“ in ihr zu ersticken – und weiß doch, dass dies der Auslöschung ihres innersten Wesens gleichkäme. Gerade im Kontrast zu den auch musikalisch als „Barbaren“ gezeichneten Skythen und zu Thoas, dessen dunkle Ängste in Wut und Aggression umschlagen, treten Iphigenies Menschlichkeit und Empathie umso leuchtender hervor.

Gluck verleiht Iphigenie eine musikalische Charakteristik, die Carl Dahlhaus treffend als „Humanitätston“ bezeichnet hat. Dessen „Pathos der Einfachheit“ könnte man als Erfüllung von Winckelmanns ästhetischem Postulat der „edlen Einfalt“ betrachten und „klassizistisch“ nennen, würde in diesem Begriff nicht auch eine öde, distanzierende Dämpfung emotionaler Intensitäten mitschwingen. Was die Wirkung von Glucks Musik auf die Zeitgenossen angeht, so kann von innerer Distanz jedenfalls keine Rede sein: „Einige Zuschauer sah man vom Anfang bis zum Ende schluchzen“, vermerken die Mémoires secrets zur Pariser Uraufführung von Iphigénie en Tauride im Mai 1779. Dies war mit ein Verdienst des jungen Nicolas- François Guillard: Sein Erstlingslibretto ist durchdrungen von jener „Sprache des Herzens“, jenen „starken Leidenschaften“ und „interessanten Situationen“, die Gluck in der programmatischen Vorrede zu Alceste erwähnt hatte und die er dramatisch zwingender und berührender zu vergegenwärtigen beanspruchte, als es in der traditionellen Opera seria oder der französischen Tragédie lyrique der Fall war. Dabei kam ihm auch die klar und stringent strukturierte Handlung der Euripideischen Vorlage entgegen; in der Oper ist sie noch weiter verdichtet, ganz auf Iphigenie und Orest, die Spannung um das drohende Opfer und das Wiedererkennen der Geschwister konzentriert.

Mit Iphigénie en Tauride, seiner vorletzten Oper, feierte Gluck den größten Triumph seiner Laufbahn. Trotz des glücklichen Ausgangs wurde das Werk als „echte Tragödie“ gerühmt, als „tragédie à la grecque“. Es löste ein, was seit Geburt der Oper den Reformern dieser Gattung so oft als Ziel vor Augen schwebte: die Annäherung an die Wirkungen der antiken Tragödie.